Tupi, or not tupi

por Suzi Márcia Castelani

Mario não era irmão de Oswald, mas os dois conheceram Drummond.

Numa confissão feita em carta, o mineiro declarou seu lamento por nascer em terra inculta. Mario percebeu de imediato que havia um mal-estar contaminando os bem-nascidos moços de sua geração e convívio: a moléstia de Nabuco. Uma doença grave que impedia o abrasileiramento do país, pois os moços viviam com os olhos de desejo voltados para o Velho Mundo.

Mario toma para si a tarefa de uma campanha contra a influência da tradição europeia ser aqui replicada em forma e conteúdo. O segredo e o sucesso da empreitada era um só: gostar da vida. Se era para contribuir com a arte com especificidade local era preciso, primeiro, conhecer o Brasil.

Buscar uma arte mais condizente com os novos tempos, baseada no provisório, no momento atual, no que se experimenta, transformar o permanente em descoberta. Devorar o estrangeiro, aquilo que não é nosso, não para manter fronteira, diferença, distância. Mas para unir a arte brasileira ao mundo, individualizada e transformada.

Oswald de Andrade foi a Paris e observou que lá as artes estavam voltadas a retratar o primitivismo de alguns lugares como África e Indonésia. Voltou com a ideia de que, como povo de colonização recente, poderíamos explorar nosso próprio primitivismo e folclore como fonte da nossa criação.

Anita Malfatti já tinha acendido o estopim de uma nova estética com a exposição de 1917, em São Paulo. Foi duramente criticada por Monteiro Lobato em artigo no jornal O Estado de São Paulo:

Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que veem normalmente as coisas(..) A outra espécie é formada pelos que veem anormalmente a natureza e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva. (…) Embora eles se deem como novos, precursores de uma arte a vir, nada é mais velho do que a arte anormal ou teratológica: nasceu com a paranoia e com a mistificação.(…) Essas considerações são provocadas pela exposição da senhora Malfatti onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia.

A reação da elite paulistana, que confiava cegamente nas opiniões do escritor, é imediata: escândalo, quadros devolvidos, uma tentativa de agressão à pintora. A mostra é fechada antes do tempo. Bastou para unir os jovens bem nascidos da cidade, com pretensões intelectuais consistentes e munidos de muita influência e tempo livre, em torno de uma causa que impunha a fusão de três princípios fundamentais:

 O direito permanente à pesquisa estética

A atualização da inteligência artística brasileira

A estabilização de uma consciência criadora nacional.

Nada disso era inovação por si só. A novidade fundamental estava na conjunção dessas três normas num todo orgânico de consciência coletiva.

Todo esse caráter destruidor do movimento foi para todos os envolvidos um tempo de festa. O Manifesto do Trianon de 1921 não bastava. A cidade precisava de um evento que a sacudisse, esfregasse em sua cara novas formas de criar e a beleza disforme dessas criações.

Melhor ainda seria se o evento acontecesse em solo sagrado. O Brasil de 1922 era oligárquico. Produção e exportação de café. Paulo Prado conseguiu patrocínio com os barões do café para o aluguel do Teatro Municipal de São Paulo onde se daria o evento que pretendia acertar o relógio da arte brasileira.

Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Menotti Del Picchia, Tarsila do Amaral, Manuel Bandeira, Heitor Villa Lobos, Di Cavalcanti, Anita Malfatti. Quase todos presentes. Não eram artistas em busca de expressão. Cada um deles já a encontrara. Era uma revolução criadora de originalidade, afinal os moços não podem ficar parados.

Foi o único momento em que a inteligência brasileira se engajou nas coisas do Brasil. O evento fazer parte das comemorações do Centenário da Independência foi um acidente feliz, pois assinalava uma ruptura com o século anterior, uma origem, recomeço com características próprias como um manifesto de liberdade. Era o Brasil descobrindo-se a si mesmo no mundo, pois o império era um jardim muito fechado.

A semana teve três dias e foi vaiada nos três. Era o reconhecimento de que aquilo era forte, vigoroso e, como tal, precisava ser combatido. A palavra moderno até hoje carrega o conceito de novidade. Ser moderno, para a Semana de 22, era equiparar-se ao que se produzia em outras partes do mundo. Era como debutar no concerto das nações cultas. Moderno – o tempo mais próximo de nós.

Mas o novo é difícil. O novo é quase impossível. Apesar de todos os desdobramentos de sua influência direta na pintura, literatura, escultura e arquitetura nas próximas décadas, a Semana de Arte Moderna só foi comemorada como evento e reconhecida como marco cinquenta anos depois.

Ela se inseriu dentro de uma discussão mais ampla que incluiu intérpretes da realidade brasileira também pensando o Brasil. Transformou a influência europeia, basicamente a francesa, em produção brasileira para o mundo. Não era só falar do brasil. Era falar também no Brasil.

O Tropicalismo foi a última onda desse movimento, na canção popular e cultura de massa. Caetano assistiu O Rei da Vela com o deslumbramento próprio de quem se encontra com sua origem. Os organizadores da Semana eram jovens de vida ganha, praticando a liberdade. Era nossa belle époque, momento em que pensávamos que a liberdade pessoal era possível.

Quão errado podia ter dado isso? Oswald não queria ficar sozinho. Precisava de gente para palavrear. A semana foi um catalizador de pensamentos. Juntando pessoas, trocando ideias, ousando mudanças esses jovens marcaram para sempre a arte brasileira ao usarem o ócio e o bem nascer como instrumentos de construção de brasilidade.

 Somos hoje o que deu pra ser desde então, mas naquele ano foi fundado o desvairismo.

Tupi or not Tupi. That is the question. Afinal, Só de noite é que não tem sol.

Suzi Márcia Castelani é editora e artesã de flores e palavras.

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